«Исчезновение Человека в конце Истории не будет космической катастрофой: природный Мир останется таким, каким был от века. И это тем более не биологическая катастрофа: Человек продолжает жить, но как животное— в согласии с Природой, или наличным Бытием. Кто исчезает, так это собственно Человек, т. е. отрицающее наличное Действование и Ошибка, или вообще Субъект, противостоящий Объекту. Действительно, окончание человеческого Времени, или Истории, т. е. окончательное упразднение собственно Человека, или свободного исторического Индивида, означает просто прекращение Действования в точном смысле слова. Что практически означает: исчезновение войн и кровавых революций. А также исчезновение Философии, ибо если Человек больше по существу не меняется, то и нет причины менять основания (истинные), на которых строится его познание Мира и себя самого. Но все остальное может сохраняться неопределенно долго: искусство, любовь, игра и т. д.; короче, все то, что делает Человека счастливым.»

Читая эту сноску Кожева к семинару по Гегелю 1938-39 года, уместно спросить себя: что это за перечень практик (какая-то пасторальная картинка), остающихся после того как в человеке исчезает человеческое? Искусство, любовь, игра — являются ли они свободными от негативности праксиса? Делают ли они Человека счастливым, освобождая его от бремени «действования»? Но если Гегель был «перевернут с головы на ноги», то та же процедура справедлива и в отношении комментариев к Гегелю. Кожев ставит вопрос о конце истории. Как и доисторическое, постисторическое время — это территория идеологии, место, где поселяются воображаемые представления, легитимирующие власть самого исторического (классовые противоречия).

Художники лучше других знают, что искусство никогда не принесет «счастья», потому как они взаимодействуют с ним как с отчужденным трудом в капиталистической системе, тогда как зритель свободен от этой историчности искусства и может воспринимать его как продукт или товар, обещающий иллюзию счастья. Быть художником-модернистом, начиная от Мане и Курбе, означает выставлять не столько продукты и товары (подходить к искусству со стороны зрителя), сколько саму логику отчуждения художественного труда в форме произведения. Что значит это «в форме произведения»? Что такое произведение идеологически? Произведение — это то, что преодолевает историю своего создания. В тексте «Искусство и объектность» Майкл Фрид говорит о том, что живопись обладает изобразительной формой, которая преодолевает и побеждает объектность холста, тем самым выделяя его из других, бытовых и утилитарных вещей. Произведение, таким образом, это снятие противоречий товарного производства, конец истории труда в микрокосмосе холста. Но если мы говорим, что художник-модернист выставляет в форме произведения саму логику отчуждения художественного труда, то это может означать лишь одно: произведение проигрывает конец истории так, как если бы он произошел в мире неснятых противоречий.

Дробильщики камня Курбе будут вечно работать, будут работать в вечности. Генри Уоллис в своей интерпретации схожего сюжета изображает дробильщика, который отдыхает после тяжелого труда. Но если мы присмотримся, то увидим, что он мертв. Он дан зрителю в произведении как вечно мертвый. В поле искусства XIX века произведение искусства дано с двух сторон — со стороны художника, который, понимая искусство как труд, видит труд других, и со стороны зрителя, который видит искусство как досуг. В зависимости от того, на какой стороне противоречия мы находимся, мы интерпретируем эту работу либо как отдых, либо как смерть от непосильного труда. Постойте-ка! Но разве в капитализме и сам досуг — не маленькая смерть после трудовых будней? Представьте теперь фразу Кожева в ситуации, когда после конца истории остается искусство Уоллиса и Курбе.

В 1961 году Роберт Моррис изготовил «Куб со звуками его собственного создания». В минималистический объем он поместил аудиозапись того, как этот куб был сделан. От Курбе, Мане и Уоллиса к Моррису и его коробке со звуками, мы можем прочертить историю модернизма как схватывания противоречия между трудом и досугом, искусством как снятием и искусством как производством. Но если проанализировать эти работы с точки зрения идеологии, то они, концентрируя внимание на конвенции произведения, обходят стороной конвенцию системы в целом. Иными словами, модернизм понимает произведение искусства как культ, а не как теологию. Как пострелигиозную практику, но не как систему понятий, управляющих этой практикой. В 60-ые годы, когда появляется идея «мира искусства» или «системы искусства» мы можем говорить о переходе от культа к теологии.

Соотношение культа, теологии и искусства интересует меня и в отношении Антона Кушаева. Уже на дебютной персональной выставке на площадке «Старт» он представил комбинаторную систему соединяющихся костей. В самых разных медиа, в псевдо-архитектурных мотивах, навязчиво повторялись соединения и членения. Но его комбинаторика и арифметика не была абстрактной и очищенной, как, скажем, в работах Сола Левитта. Она явно указывала на ритуальный характер, но этот ритуал был абсолютно пуст. Так может быть прочитано отношение «современного искусства» (я беру это понятие в кавычки, имея в виду его конкретность и специфичность, а не просто хронологический характер) к классическому концептуализму и минимализму, особенно в России, где эти методы имеют тенденцию восприниматься в отчужденном виде. Когда мы воспринимаем эти методы отчужденно, они предстают для молодого художника чем-то вроде странного тавтологического догмата. Когда молодой художник в России попадает в сферу трудовых отношений в поле искусства, он ярко ощущает эти противоречия. Антон Кушаев после проекта на “Старте” участвует в «Открытых Студиях» Винзавода, где художественный процесс смещается с продукта на само производство, и его поиск в этом направлении показателен и может многое прояснить в его искусстве. В его отношении к художественной работе разыгрывается противоречие между отчужденными методами современного искусства, сводящими наследие минимализма и концептуализма к форме пустого ритуала и попытки дать нам воображаемое представление о самом этом отчуждении. Еще раз повторю: это отчуждение происходит уже не на уровне конвенции произведения (модернизм), а на уровне искусства как системы. Это отчуждение на уровне системы, а не товара, лучше всего было схвачено главным теоретиком идеологии Луи Альтюссером в его тексте о живописи Кремонини. Он подчеркивает, что живопись этого художника обращает внимание не на вещи, а на связи между вещами, в которых отсутствует человек. По Альтюссеру, Кремонини исследует то, как вещи подчиняют себе своих людей и человек в этой живописи дан негативно, как отсутствие внутри отношений самих вещей. В этом тексте важно, что марксизм после 60-ых годов ставит особый акцент на системы. Например, товарный фетишизм должен исходить не из интерпретации товара как единичной вещи, а из интерпретации всей системы в целом (эту традицию подытожил Жижек в «Возвышенном объекте идеологии»).

Итак, у Кремонини изображается отсутствие человека в системах вещей. Мне кажется, это важно и в отношении данной выставки Антона Кушаева. Но если у Кремонини местом исчезновения является повседневность, то у Кушаева человек вычитается из системы искусства и его традиции. Он создает фигуру современного отчужденного художественного труда, где иконописная традиция, минимализм, история абстрактной живописи оказываются сценой исчезновения. Его интересует не повседневность, а сами представления, ритуальные, но пустые. Концептуальное искусство описывает повседневность как язык, делая сами вещи словами в связном высказывании на территории художественных пространств. Но в сегодняшнем контексте сам этот язык, или множественные языки отчуждаются и воспринимаются как пустая форма заклинаний и догматов. Это выражение «фетишизма систем» и «фетишизма языков искусства». Мне кажется, что именно поэтому важной фигурой здесь является собака. Собака — это граница, на которой животное становится товаром или даже частью интерьера в капиталистических мирах. Собака Кушаева — это не собака Кулика. Это живая повседневность, которая среди буржуазного быта напоминает хозяину квартиры о его собственном безмолвии и утрате смысла любого языка — превращение его в ритуал. Теперь ясно: не мы владеем нашими домашними животными, но они владеют нами — мы люди наших домашних животных.

В живописном отношении, Кушаева интересует зеленый фон — как самый конкретный абстрактный фон, на котором создаются визуальные цифровые эффекты. Этот зеленый фон — место языка, ставшего ритуалом. Он дальше всего стоит от цвета человеческой кожи, чтобы вписать актера на сцену посткино.

1) Есть определенная преемственность между Кремонини по Альтюссеру, Фрэнсисом Бэконом и этой выставкой. Все они изображает место исчезновение человека как место его отчуждения на сцене (как дробится и делится пространство на планы во всей этой традиции живописи);

2) Эта преемственность указывает на то, что противоречие труда и досуга в искусстве уходит от конвенции произведения (как это было дано у ранних модернистов вроде Мане и Курбе) к конвенции языка и структуры;

3) Это предъявление художником самого отчуждения в работе должно быть связано с локальной спецификой мира искусства в России, где исторические формы концептуализма и минимализма, но также и самой теории искусства даны уже как товар, не с точки зрения производства и воспроизводства, а с точки зрения потребления.

Но вернемся к Кожеву. Если конец истории открывает животное в человеке, Антон Кушаев создает для нас другую теологию. Представьте, что мы навечно окажемся в раю, после истории, где все животные «домашние», где все они отчуждены от себя и, как в кривом зеркале, показывают нашу собственную утрату, нашу яркую, инсценированную пропажу на сцене искусства. Будет ли такое искусство счастьем? Дает ли Антон Кушаев нам успокоение в иконах другого мира? Вовсе нет. Художники лучше других знают, что рай, который зритель приписывает искусству изобразить, именно потому что существует искусство как труд — еще мрачнее, чем счастье. Счастье???

Борис Клюшников